Joan Sellent: "Los arcaismos son un estorbo, quien los use está condenado al fracaso"

Joan Sellent (Castellar del Vallès, 1948) está de enhorabuena: su libro Shakespeare, versions a peu d’obra que ha editado Núvol se vende a buen ritmo y llega a los lectores. Quedamos con él bajo el Arc de Triomf de Barcelona, y a pesar del aviso de frío polar – polar, siberiano, a saber – nos sentamos en uno de los bancos del paseo en una mañana de sol invernal que nos induce a quitarnos las chaquetas. Hablamos de esta compilación de 10 obras de Shakespeare que acaba de publicar, de la figura del traductor y sobre todo de teatro. 


Has dicho que cuando te propusieron traducir Shakespeare al catalán, en 1999, te sentiste como si a un pintor de paredes le propusieran reformar la Capilla Sixtina.


Exactamente, como si a un pintor de paredes le dijeran de restaurar la Capilla Sixtina. Me daba respeto, Hamlet son palabras mayores, pero tampoco esta actitud tiene mucho interés. Si te hacen un encargo lo aceptas o no, ya está. Era un trato: hacía la traducción de un fragmento y si gustaba seguíamos y si no, pues lo dejábamos allí. Habría sido absurdo rechazar la propuesta.


¿Cómo te has salido con la tuya? Unos años después, publicas 10 obras de Shakespeare traducidas por ti.


Esta primera traducción tuvo un balance francamente positivo, yo apliqué unos criterios que coincidían mucho con los de Lluís Homar [que dirigía y protagonizaba aquel Hamlet], fue una cosa muy compartida y mientras yo iba trabajando lo íbamos comentando casi escena por escena. Los criterios y las prioridades eran hacer un Hamlet que demostrara que Shakespeare no es una cosa oscura para cuatro iniciados, sino que Lluís Homar estaba convencido de la vertiente popular de Shakespeare. Popular no significa ligero, abaratado ni banal, popular en el sentido que puede interesar a mucha gente, que de hecho es lo que pasaba en la época de Shakespeare.

Has dicho muchas veces que la servidumbre a la palabra no ayuda a que una traducción sea más fiel. ¿Cómo te enfrentas a traducir a un escritor tan poliédrico y encima en un inglés de hace 400 años?


Esto se puede aplicar a cualquier traducción literaria: desde fuera del mundo y el oficio de la traducción se suele pensar que para ser fiel tienes que ser literal, y muchas veces no es así, es todo el contrario. Y aún más en el teatro, hay muchos momentos en los que no puedes ser literal si quieres mantener mínimamente el efecto que aquello causa en inglés. Hay juegos de palabras y cosas que si las hicieras literalmente no tendrían ningún interés ni gracia. Y claro, en el teatro no hay el recurso de poner una nota a pie de página que sea “nota del traductor: juego de palabras intraducible”. Hace falta buscarse soluciones que a veces están lejos del recurso literal, y esta es la manera de ser fiel al texto del autor.


¿Cómo encuentras el equilibrio entre hacer el texto inteligible y a la vez mantener la esencia sin usar arcaísmos y utilizando unas palabras que puedan llegar a todo el mundo?


Usar arcaísmos sería una traición a la intención del texto original. No es verdad que para conseguir un buen nivel poético o retórico tengas que recurrir a palabras arcaicas, no tiene nada que ver. Puedes hacer un texto que mantenga la cadencia poética y retórica con el lenguaje actual. Evidentemente hay características que ya no forman parte de la escritura teatral actual. Shakespeare escribía con un inglés de hace 4 siglos, pero además, para explicar una cosa usaba un aparato retórico y un juego de figuras y metáforas que se alejaban de la habla coloquial. En cualquier caso, usar arcaísmos es un estorbo, quien los usa está más condenado al fracaso que al éxito. 

Cuando empezaste a traducir Shakespeare no eras un experto en el autor, ¿qué vínculo has establecido con los años? ¿Has ido entrando en todos sus pliegues y sus complejidades?

Vas entrando en un mundo que poco a poco te va fascinando, a la fuerza. El corpus de su obra, lo que averiguas, lo que lees sobre su época y su vida... A pesar de que se sabe poca cosa de la vida de Shakespeare, no como los escritores de hoy. Y también entras al Londres de su época, que se puede decir que es la época más brillante que ha habido al teatro europeo, la época Isabelina. Shakespeare es el que ha trascendido, pero el teatro era el espectáculo rey. Aquel teatro se representaba en la calle, y la palabra tenía un gran valor.


¿Mucho más que ahora?


No lo digo como crítica, sólo lo constato. En el teatro de aquella época no existía el productor, el escenógrafo y ni siquiera la escenografía. No había material escénico. En los teatros de la época había un gran patio circular con los espectadores humildes de pie, después una especie de palcos – sin techos porque las funciones se hacían aprovechando la luz del día – y el espacio donde se representaba era una plataforma con dos puertas para entrar y salir. Y ya está. No había más lenguaje escénico, actualmente el lenguaje teatral es una suma de lenguajes: verbal, visual, de iluminación, musical, estético... Antes, la palabra era la gran protagonista de la función, y muchas cosas que ahora se explican visualmente antes se explicaban en palabras. Por eso cuando se representa un Shakespeare el texto se recorta porque hay fragmentos muy explicativos, muy descriptivos, pensados para definir un escenario. Borges dijo que la ausencia de bambalinas obligó a Shakespeare a la creación verbal de paisajes. ¡Por suerte nuestra!


Ni siquiera el propio Shakespeare pensaba que aquello pudiera ser literatura, nunca se le habría ocurrido juntar sus textos en formato libro. 


No, él no consideraba que aquello fuera literatura. El teatro era espectáculo, y el texto estaba al servicio del espectáculo. Shakespeare, como miembro de su compañía, seguro que escribía las obras pensando en actores concretos. Él escribía las obras en función de la coyuntura social e histórica del momento. Trataba temas concretos: por ejemplo, después de la muerte de la reina Elisabet subió su sucesor, de origen escocés, que además era aficionado a la brujería. Y entonces Shakespeare escribió Macbeth, donde salen escoceses y brujería. 


Ahora sí que hay muy material escenográfico. Cuando traduces, por ejemplo, un Hamlet para ser representado al TNC con todos los recursos que hay, ¿cómo es el proceso? ¿Lo haces conjuntamente con el director y los actores, los escenógrafos tienen algo que decir...?


La primera fase del proceso es mía en solitario, y mi criterio es que el texto sea lo más entendedor posible sin jugar con arcaísmos ni construcciones extrañas para mantener una supuesta distancia. Es absurdo, como traductores tenemos la suerte de poder acercar el texto. Cuando llega al director, el proceso ideal es que nos encontremos y negociemos algunos cambios, pero poca cosa más. No se altera el texto más que en la medida que se hacen recortes casi siempre. Pero esto sucede aquí, en Inglaterra o donde sea. Hay una cosa muy interesante, y es que los espectadores de teatro de la época tenían fascinación por la música de la palabra, podían estar cuatro horas de pie escuchando los personajes aunque no lo entendieran todo. Esto hoy en día es imposible, la capacidad del espectador para aguantar discursos largos es muy inferior. Pero en política también es así, en los Estados Unidos del siglo XIX los candidatos iban por el país y los actos eran discursos de 2 o 3 horas, líderes como Lincoln. Ahora esto es impensable, y es un hecho que es así. Y es muy gratificante que a pesar de todo, Shakespeare tenga la popularidad que tiene hoy en día. Y con carga retórica y peso verbal. Coges cualquier querencia de versos de Shakespeare y ves que la información que mujer se puede resumir en dos frases a pesar de haber 25 versos. Pero esta es una de las grandezas del autor. Si no, sería otra cosa.

Se suele creer que los traductores tienen el trabajo de hacerse invisibles pero os dedicáis a reescribir y reinterpretar. ¿El hecho de hacer un trabajo invisible también convierte en invisible el valor que se os dan?


La práctica de poner el nombre del traductor en la portada de los libros empieza a ser una práctica extendida, y quien lo hace son las editoriales pequeñas, y las grandes cada vez quedan más en evidencia. Las pequeñas, como por ejemplo Raig Verd / Rayo Verde, tienen respeto y consideración hacia el trabajo del traductor, y ponen de relevo su importancia. A los conglomerados editoriales más grandes no les importa si la traducción está más o menos bien, no creen que esto pueda incidir en las ventas. La figura del traductor es muy importante, el texto que hace el traductor permite que exista una función de teatro. Es decisivo. 


Interpreta.


Sí, igual que un director o un actor, todo es un proceso de interpretaciones. Y en el teatro, la primera interpretación la hace el traductor. Después ya se actúa y se interpreta un papel, pero el que haya escogido el traductor incide mucho en el resultado final y en cómo se interpretará la escena.


El momento de ver la obra representada, ¿cómo lo vives? ¿Nervios o trabajo hecho?


Nervios. Esto depende del grado de implicación, quizás hay gente que se implica más o menos que yo. A mí el teatro siempre me ha gustado, y vivirlo por dentro me apasiona. Y tengo ganas que las funciones salgan redondas, cuando se estrena una obra ya has hecho previa y sabes cómo reacciona el público, pero siempre sufres cuando llega algún fragmento concreto que te costó, o un verso donde la gente tiene que reír, y quedas pendiente de si la gente se ríe. Evidentemente, son nervios más atenuados que los del actor que tiene que salir al escenario, y los directores ya ni te explico. Algunos no pueden ni ver la función y se van al bar, o donde sea. El día del estreno es duro sobrellevarlo, porque el público son amigos y críticos, suelen ser de la profesión. La normalidad de una obra empieza a partir del segundo día de función. Hay grupillos en el teatro, igual que en todas las profesiones. Como ya es una profesión visible por definición, todo se ve más, también las actitudes emocionales, las buenas y las malas. 

¿Hay muchos divismos?


Sí, pero a veces tienes sorpresas con actores veteranos de primera división que crees que serán intratables y es al contrario. Anna Lizaran, por ejemplo. Una bellísima persona de gran sencillez y proximidad. O Núria Espert, una mujer que se coge su trabajo con un enorme rigor y profesionalidad, sin poner sus criterios por sobre los de nadie. 


¿Este vínculo que decías que tienes con el teatro, de dónde viene?

Desde adolescente siempre me ha gustado el teatro, he hecho teatro independiente e incluso me matriculé en el Institut del Teatre e hice un primer curso de interpretación como actor. Después ya me marché a Inglaterra, estudié inglés y me decanté por el mundo de la traducción. Y ahora he vuelto al teatro profesional como traductor, que es muy diferente. El teatro por dentro es fascinante, siempre me fascinará. Hay trabajos que las haces porque te ganas la vida, y que te pueden interesar más o menos, pero los últimos 20 años, por suerte, he traducido casi exclusivamente teatro, y es una suerte porque el género me gusta mucho. 


Para acabar, te pido que escojas una palabra. 


Esma [ánimo, aliento]. La palabra esma y los derivados: desesmat [desalentado]... Desesmat es una palabra que utilizaba mucho el poeta Josep Carnero, uno de mis preferidos. Me gusta mucho porque la palabra puede tener sentidos contradictorios: hacer una cosa d’esma puede querer decir hacerla maquinalmente, sin ganas, con el piloto automático; en cambio no tener esma es no tener fuerzas o energía para enfrentarte a alguna situación. Es una palabra arraigada en el uso – a pesar de que el catalán se nos va empobreciendo – y supongo que todavía hay poca gente que no la conoce, otra cosa es que la usen. Siempre me ha gustado, quizás también porque es muy difícil de traducir.

Texto: Oriol Soler

Fotografias: Albert Gomis

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