Jordi Casanovas: "El teatro debe ayudarnos a poner en duda lo que llevamos pensado de casa"

Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, 1978) nos espera escuchando música por unos auriculares y apoyado en una gran fuente de la Plaza de Osca, en Sants. A pesar de su juventud, ha escrito y dirigido varias obras de teatro que han tenido éxito en las plateas, la última IDIOTA, en la Sala Muntaner. Sus obras tienen una fuerte carga de crítica social y política, y quizás la más paradigmática es Ruz-Bárcenas, que se ha representado con éxito en Madrid y Barcelona y que parte de la recreación de la declaración judicial del ex-tesorero del PP ante el magistrado de la Audiencia Nacional. Su discurso tiene la gran virtud de enfrentarse a la complejidad con sencillez, especialmente cuando se trata de hablar de la lucha de sus personajes contra ellos mismos y los sinuosos caminos que toman para llegar al autoconocimiento. Hace un buen día en el barrio de Hostafrancs, y en la terraza del lado hay dos chicos haciendo el vermut sin camiseta tomando el sol, una estampa de barrio en la plaza donde hay una placa conmemorativa a la cantante Núria Feliu.

Tuve la sensación de que IDIOTA quiere transmitir muchas cosas y muy diferentes. ¿Cuáles son las más importantes o las que te gustaría que llegaran más?

En general intento no obligarme a transmitir una cosa concreta, sino que trato de hacer una serie de preguntas. En este caso, había varias preguntas que me quería hacer. La primera es saber por qué somos capaces de ser tan obedientes y aceptar según qué situaciones. ¿Por qué nos doblamos a ciertos poderes cuando podríamos romper esta relación? También me quería preguntar qué puede provocar la evolución en un ser, ya no intelectualmente sino como persona en el camino de la auto conocimiento. Idiota, como cualquier otra obra de teatro, es meta-teatral, y lo que me pregunto es cuáles son los procesos por los que un personaje acaba descubriendo como es él. En este caso el personaje está puesto al límite por un agente externo que lo hace descubrir su personalidad a marchas forzadas.

En la obra el protagonista es constantemente esclavo de sus palabras. El mundo sería terrible si nuestras maldiciones se cumplieran y nosotros fuéramos culpables, ¿no?

Claro, esta situación tiene mucho que ver con el contexto de crisis, de cómo una serie de gente ha sido capaz de culpabilizar a otras personas de cosas de las que no eran responsables. Cuando alguien está al frente y liderando debe hacerse responsable de las cosas, el poder tiene eso, cuando responsabilizas a los de abajo eres un mezquino repugnante. Y los de abajo lo deberían ver, pero mucha gente ha asumido el discurso que hemos vivido por encima de nuestras posibilidades. Esto ahora ya parece una broma, pero mucha gente se lo ha creído, le han tendido una trampa. La trampa que le hacen a nuestro personaje es similar, le culpabilizan de todo lo que pasa en su vida y su familia y él poco a poco va asumiendo esta culpabilidad. Creo que es comparable con lo que nos pasa a nosotros, que rápidamente nos cargamos las culpas y el líder se las puede sacudir. Esto es vergonzoso y no es propio de un liderazgo ético.

La estructura es básica para el desarrollo de la obra. ¿Como la planteas? ¿La trabajas de forma premeditada o te la vas encontrando?

Siempre que escribo intento ir descubriendo cosas de los personajes y las situaciones a medida que avanzo. Tengo pocas cosas premeditadas, pero sí reescribo mucho, y tengo que descubrir por qué escribí esta frase o aquélla. Lo que era muy importante en la estructura de IDIOTA, y su motor, son los enigmas que hay. El hecho de poner a prueba un personaje de manera constante con enigmas y que vayan progresando con dificultad es muy importante. Además, el público puede jugar al enigma, hay algunos que son muy fáciles y el público encuentra difíciles y viceversa, algunos donde el personaje se atasca y el público ha encontrado la solución fácilmente. Entonces vas alternando, y el público se encuentra en situación de superioridad o de debilidad dependiendo del momento. Este juego sí ha sido deliberado, y he ido tensando la cuerda. El público es el tercer personaje y no dejo de ser yo, algunos de estos enigmas les he tenido que buscar y yo no les hubiera sabido resolver. Esta ha sido la parte más pensada.

Los enigmas no requieren conocimiento ni contexto, son de puro ingenio mental, de concentrarse y estar calmado.

Sí, el personaje se va encontrando poco a poco con la situación y discriminando las respuestas más obvia, hay una aparente evolución (no se si se vuelve más listo o no, seguramente no), y existe la teoría esta del rendimiento elevado en situaciones de gran presión. La obra tiene mucha base de ciencia ficción psicológica que no tiene base científica, ¡pero quién sabe!

¿Cómo tienes la idea de hacer el juego de palabras final donde el nombre de la obra se convierte en siglas?

Esto salió muy adelante. En la que había comenzado la obra y le veía clave de enigma, pensé que el propio título podría tener también este juego. El título era muy condensado y deliberado, sin artículo, y jugábamos mucho con el significado: ¿el idiota es Ramon, Anna, el autor o el público?

Quizá todos.

Claro, es un juego de ambigüedad total. ¿Quién es el idiota? Quisimos darle la vuelta para encontrar otro significado, y así es como salieron las siglas del proyecto científico que hay detrás de toda la trama.

¿Qué papel tiene el juego en la escritura teatral?

El juego, teatralmente hablando, es esencial. To play, los ingleses ya lo dicen. Tanto en la escritura como en la dirección y la interpretación, hay una serie de reglas. Una escena, para que salga bien, debe tener unas reglas claras. Está claro que hay que memorizar el texto y saber las emociones que tienen que salir, pero lo más importante es que todo el mundo sepa a qué estamos jugando. Si tenemos que convencer en una escena para que alguien salga de la habitación es igual qué palabras o qué emociones hay, lo más importante es que esa persona salga de la habitación. Aquí es donde hay una serie de reglas que hacen que la escena sea viva. Es la manera de dar herramientas al actor para que, finalmente, pueda sacar esa persona de la habitación. Siempre intento dar pistas a los actores, porque actuar es muy complicado, me parece un trabajo muy difícil que requiere un enorme talento.

Muchas de tus obras tienen un trasfondo claro de crítica social. En el caso de IDIOTA es el del acomodamiento ante el poder. ¿Tú te planteas las obras con voluntad de hacer denuncia o te sale?

Aparece. Lo que siempre miro es tener planteado un juego o una estrategia dramatúrgica que me anime a seguir. Inevitablemente somos personas, hablamos de lo que ocurre ahora, y aunque todo empiece por una prueba psicológica siempre se acaba filtrando lo que vive la gente cercana a ti en ese momento. Es normal que esto se filtre en la obra. Este tipo de escritura yo la teoricé como dramaturgia lateral.

¿Por qué esta lateralidad?

La dramaturgia vertical es aquella que sabe perfectamente dónde va y busca el camino para llegar a él, la dramaturgia lateral no sabe donde pero debe descubrir cuando llega. Siempre se buscan los caminos menos obvios. Hay escritores que saben muy bien lo que quieren decir al final, y hacen toda una estrategia para ocultarlo hasta el último momento. Yo me hago una serie de preguntas y descubrir el por qué, o llegar a entender los personajes, siempre sin tener un juicio hecho, así que me encuentro.

¿Creador y espectador al mismo tiempo?

Sí, yo disfruto el hecho de ser espectador y sorprenderme a mí mismo por cómo he podido llegar a empatizar con unos personajes con los que a priori no debería empatizar. Es el gran esfuerzo que debe hacer el dramaturgo, intentar entender todos estos personajes que él mismo define. Cuando planteas una dramaturgia donde ya sabes el final no descubres nada, porque ya lo sabes, simplemente dedicas un tiempo a escribir una obra para que la otra gente llegue a tu discurso, pero tú no haces su recorrido.

La política está muy presente en tus obras, como la de Ruz-Bárcenas o Pàtria. ¿La política es un instrumento para contar historias humanas o ya tiene historia por sí sola para todo lo que conlleva y todo lo que lo rodea?

Pienso que, en el caso del teatro, vemos personas y personajes y es muy complicado explicar algo que no sea una historia humana. Cuando queremos ir a un plano más teórico o discursivo la obra siempre es más pesada. Un buen ejemplo es el Enemigo del pueblo, que es una obra donde el autor transmite su problema con los críticos, es una obra que nos sirve para analizar la sociedad y la política. Cuando planteaba el Ruz-Bárcenas, que era la transcripción de la declaración, no creí que había obra hasta que encontré el hilo humano con Bárcenas. Hasta que no vi que lo podía entender, pensé que no tenía sentido hacer la obra, porque sería decir obviedades.

Tú has sentido empatía hacia Bárcenas?

Sí. Y mucha parte del público, que decía "¡qué rabia, en algún momento me ha caído bien!" Claro, el público ya piensa que lo que ha hecho Bárcenas está mal, es importante este punto de partida, lo que es complicado es ponerse en su piel y entender su corrección. Cuando travesamos esta línea nuestras teorías comienzan a tambalearse, no todo es blanco o negro y entramos en la gama de grises. Y cuando aparecen las preguntas es cuando puedes crecer como persona y como individuo crítico.

¿Las personas que tienen un juicio previo hecho por todos y buscar sus razones nos lleva constantemente a la contradicción?

Es la gracia del teatro, su esencia. El teatro no debe hacer reflexionar, el teatro nos debe ayudar a poner en duda lo que llevamos pensado de casa. Está muy bien hacer una obra de teatro sobre el hambre en el mundo, pensaremos que todo va fatal y estaremos tristes, e incluso nos sentiremos bien por haber pagado la entrada de una obra que conciencia al respecto. Y no, del teatro tienes que salir contrariado. La comedia es una gran herramienta para buscar esta contrariedad, porque dentro de la comedia entra la traición. Cuando estás riendo de algo ligera, ¡pam! Te coge desprevenido y quedas totalmente desnudo.

¿Ahora estás trabajando en algún proyecto de futuro?

Tengo un par o tres, pero sobre todo Pujol Presidente, una historia épica sobre Pujol. Hay muchas cosas que no entiendo, no entiendo cómo ha engañado a tanta gente durante tanto tiempo, no sé cómo ha permitido que sus hijos tejan esta red de poder, no entiendo por qué predicaba leyes morales que no cumplía ... ¿Por qué aparecen personajes como este? Todos nos podemos poner de acuerdo en su madera de líder, pero no entendemos por qué ha acabado así. Ahora estoy intentando investigar, leyendo mucho sobre él.

Tiene muchos elementos narrativos que irán bien para el teatro, como Jordi Junior, Marta Ferrusola, su padre Florenci... Quizá explican mejor Pujol ellos que el propio Pujol.

Es brutal, estamos hablando de un personaje mitológico: está el mito del encarcelamiento, del juicio, de la revelación que tiene a Tagamanent a los 10 años de reconstruir Catalunya... Y es un mito que acaba con 7 hijos traicionándole. Que no es así, porque los hijos se te parecen, siempre. El proceso igual me servirá a mí para explicarme qué es eso de la transición. El otro día miraba una entrevista que le hacía Puyal en 1981 donde la gente hacía preguntas desde casa. Y la gente que preguntaba venía a decir que estaba mejor con Franco que con la democracia. Y en ese momento empatizar con Pujol. Y aquí aparecen los claroscuros, no es tan repugnante como parece ni tampoco puede ser un mito. Había una serie de cosas que alguien debía asumir, y tal vez fue en ese momento que decidió que podía coger dinero del cajón. Es muy interesante intentar entender por qué el poder corrompe. Es como quien dice que después de trabajar toda la semana se lo puede gastar todo en alcohol y drogas. Pues en este caso es que todo el trabajo en las instituciones los legitima para meter mano en la caja.

Por último, te pido que elijas una palabra.

Dramático. Es curioso como siempre tiene un valor connotativo el drama, pero cuando lo usamos en sentido teatral, siempre es una oportunidad para hacer crecer un personaje y dejar de ser tan ciego. Es este gusto que le acabas cogiendo a las situaciones dramáticas, que no trágicas, porque el accidente genera drama pero en el sentido negativo de la palabra. En el sentido positivo una situación dramática es la que permite a un personaje enfrentarse a uno mismo y crecer.

Texto: Oriol Soler

Fotografías: Albert Gomis

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