Sergi Belbel: “El juego vertebra toda mi carrera artística”

La carrera de Sergi Belbel (Terrassa, 1963) no puede entenderse sin el juego. Ha sido director del Teatre Nacional de Catalunya durante 7 años, ha recibido el Premi Nacional de Teatre y el Premio Nacional de Literatura Dramática , y sus obras han sido traducidas a más de 15 idiomas. Su currículum impresiona más que él mismo, que se muestra sencillo y con un trato sincero. El papel con mis notas para la entrevista termina lleno de palabras en francés, pequeñas aclaraciones y algún dibujo explicativo. La conversación se desarrolla en su estudio, que está en un momento de transición, ya que se muda a otro piso. Se nota: el telón de teatro que decoraba la pared principal de la sala contigua ya no está cuando salimos de su despacho, y hay cajas de cartón esparcidas por el piso.

Sé que cuando eras joven tenías fascinación por un grupo literario francés llamado Oulipo. Cuéntame qué es.

No sólo cuando era joven, ¡ahora también! El nombre son siglas. Ou quiere decir ouvoir, que en francés significa taller de orfebrería. La LI es literatura. Y el PO es potencial. OU-LI-PO, significa taller de literatura en potencia. Todo viene, como muchas otras cosas, de un profesor. Yo estaba estudiando Filología Románica en Bellaterra, y un profesor impartía literatura francesa contemporánea. Esta asignatura me coincidió con una optativa de teatro que hice en la Universitat Autònoma de Barcelona. Y en literatura francesa aprendimos que este grupo, el Oulipo, hacía unas técnicas de escritura para gente no iniciada, a los que la escritura les daba respeto. Yo entonces tenía 22 años y lo único que había escrito eran poemas adolescentes escondidos en un cajón, de enamorado, y muy cutres… Fatal. Y con estas técnicas me encontré escribiendo casi sin quererlo. Siempre a través del juego. Juegos matemáticos, juegos de lógica, lipogramas (consistentes en escribir sin una letra).

¿O sea que empezaste a escribir a partir del juego?

Sí, lo veía muy estimulante. Yo iba aplicando las técnicas del Oulipo en mis clases de teatro, y mi primera obra la escribí de ese modo. Una amiga mía me dijo que la presentara a un premio, algo que yo no veía posible, no me consideraba autor ni nada. Era un premio del Ministerio de Cultura. Me presenté y gané, y aquí empezó todo. Por lo tanto, mis orígenes dependen del Oulipo, sin el Oulipo yo no existiría.

Has tenido unos orígenes desarrollados con el juego. ¿Una vez consolidada tu carrera has seguido usando el juego?

Si hablaras con los actores te lo dirían, siempre les hago jugar. Para mí el teatro es un juego, yo siempre digo que es una lástima que en nuestro idioma no pase lo mismo que en el francés o el inglés. Para hacer teatro tienen el mismo verbo que usan para jugar: to play, jouer.

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¿Por qué es tan importante esa relación entre el juego y el teatro?

Lo veo muy relacionado. La primera base cuando lees la poética de Aristóteles, el primer concepto que introduce es el de la mímesis, la imitación. La imitación es el primer juego del niño cuando es pequeño, simular al que tiene al lado, jugar a ser lo que no eres. El teatro es un juego porque los autores simulan cosas, no hacen cosas reales. Sí que hay un tipo de teatro que quiere romper con el hecho de jugar. Lo respeto, pero a mí no me interesa, me gusta que el teatro te permita ser otro durante unos instantes.

¿Qué juegos usas con los actores, y para qué te sirven?

Uno es los hombres lobo. Me lo enseñó Oriol Comas, y pone a prueba la capacidad de engaño de los que juegan. Está basado en el juego del asesino y hay más de uno, están escondidos dentro de la colectividad y hay que descubrir quién es el malo. Y jugar a eso con actores es la hostia, porque ellos son los que utilizan el arte del engaño, juegan partidas acojonantes. Pero yo no lo utilizo únicamente para dirigir, lo utilizo sobretodo con los alumnos dando clase. Intento que se introduzcan en la escritura gramática jugando, sin darse cuenta. Yo he constatado que si no tienes una vocación muy marcada y una personalidad fuerte es difícil empezar. Si Shakespeare ya lo ha dicho todo, ¿qué vas a decir tú? Y los críticos también te quitan las ganas, porque dicen: ‘tal ya ha escrito sobre eso y mil veces mejor que tú’. Las técnicas del Oulipo hacen que te olvides de esta presión. Escribir en teatro te introduce en una tradición de 2.500 años. Cuando empiezas estás compitiendo con Sófocles, Eurípides… O Shakespeare, el mejor escritor de la historia de la humanidad.

Como competidores parecen complicados…

Claro, ¡son terribles! Dirigir teatro es fácil, porque la dirección teatral sólo tiene 100 años de recorrido. Lo que permite el juego es escribir sin ser consciente de esa responsabilidad.

¿Pero el hecho de tener un esquema tan marcado y una estructura cerrada y lógica no resta posibilidades a la hora de crear?

No, qué va, ¡al revés! Te lo cuento. Las técnicas del Oulipo provocan que estés tan pendiente de la forma que hacen que te olvides del contenido. Y cuando te despreocupas de la temática de la que quieres hablar es cuando salen las cosas más sinceras. Los alumnos terminan retratándose cuando menos se lo esperan. Si yo te doy una hoja en blanco y te pido que me cuentes tus preocupaciones, tú escribirás algo muy importante para ti, pero yo pensaré que eres un plasta y un pesado, y que Camus ya había retratado mejor las torturas del mundo moderno. Si tú sólo te preocupas de que todo encaje, que te cuadre el esquema… A los alumnos les salen cosas que les sorprenden a ellos mismos.

¿Te lo aplicas a ti mismo cuando tienes que escribir?

Muchas veces. No siempre, pero sí habitualmente. Uso claves secretas, juegos internos que no hace falta que se sepan, cosas mías. Esto se llama ‘contrainte’, un concepto básico del Oulipo, que creo que traducido sería constricción, constreñimiento. Significa ponerte dificultades, vallas. El hecho de imponerte reglas parece que te obligue a escribir con menos libertad, pero yo como más barreras me pongo más placer encuentro al final. Hay otro juego al cual someto mis alumnos, y también he jugado con Comas, en este mismo piso.

¿Por casualidad no será el Eleusis..?

¡Sí! Es el juego de los juegos, la madre de todos los juegos. Se juega con barajas de cartas francesas. Cuando juego con los alumnos se crean unas sinergias y unas energías tremendas. Es un juego inventado por un matemático, que se publicó el 1997 en la revista Investigación y Ciencia. Un jugador, el dios, pone una regla para una serie de cartas. El resto de jugadores, tirando cartas, tienen que descubrir la regla. Y claro, ¡se van añadiendo cartas y no ves nada! Hasta que alguien hace el Eureka, y cuando llega su turno dice que quiere ser el profeta, lo cual quiere decir que tiene la solución. Y los otros se mueren de rabia, claro.

[Sergi saca una baraja de cartas y empezamos a hacer ejemplos de Eleusis usando su mesa del estudio como tablero improvisado. El juego es complejo, y la realidad es que en frío cuesta concentrarse y encontrar las respuestas adecuadas. Resumiendo, me va poniendo a prueba y no doy ni una. Demasiado para un lunes a las 12 del mediodía]

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Eso exige una concentración tremenda, ¿no?

¡Claro! Yo hago jugar a los alumnos a esto porque la escritura en general, y la escritura teatral en particular, consiste en crear mundos. Y tú no puedes crear un mundo posible sin crear unas reglas. Las partidas del Eleusis son larguísimas.

¿Cuál es tu récord de horas jugando?

Yo he llegado a jugar días enteros, 20 horas. Una partida nos ocupaba una noche larga, quedábamos a las diez y salíamos a las 4 o las 5 de la madrugada.

¿En el mundo del teatro te miran como un extraño por usas esas técnicas? ¿Has intentado propagarlas?

No, ya saben que yo siempre quiero jugar. A veces hay compañías que dicen: oye, ¿que no jugamos? Y con lo que decías de propagar… Yo creo que el 60% de la profesión teatral juega a los lobos, el juego que te he contado antes, está muy extendido. Ha triunfado mucho entre los actores, a veces quedamos una pandilla sólo para jugar a los lobos.

Vamos al presente inmediato. Has terminado una etapa como director artístico del TNC. ¿En qué momento te encuentras ahora después de un cargo de tal importancia?

Después de estar 7 años en un lugar de responsabilidad, público, objetivo de las miradas… Necesito recuperar mi privacidad. La vida privada, mi carrera. Tenía mi faceta de autor muy descuidada, había escrito muy poco estos años. Y quiero recuperar los viajes, ahora no paro de viajar. ¡He estado 8 años sin moverme de aquí! Ahora he cumplido 50 años, he salido del Nacional y quiero recuperar mi carrera, ahora no debo rendir cuentas con nadie.

¿Viajar para descubrir nuevas experiencias, como método para impregnarte de cosas nuevas?

¡Sí! Ahora acabo de volver de Buenos Aires, precisamente de realizar un curso de Oulipo. También estuve hace poco en Tel Aviv, haciendo técnicas de escritura. Estuve en sitios muy bonitos, y es una suerte viajar. Ves que tampoco hay tanta diferencia entre sitios tan alejados como Buenos Aires o Tel Aviv.

¿El teatro es parecido en todo el mundo?

Hablamos un lenguaje muy común, las fronteras se diluyen mucho con la gente del teatro. Nos une la teatralidad. Tú puedes ir a ver teatro en ruso, o en turco, ¡y acabas entendiendo lo que pasa! Porque la teatralidad es universal, está por encima de las palabras. Se modula de forma distinta dependiendo del país o la cultura, pero hay una cosa subterránea comuna.

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En una entrevista anterior comentabas que para escribir y crear se necesita un punto de obsesión. ¿Qué significa eso exactamente?

Sí, yo siempre creo que en el acto de la creación hay un punto de soberbia, juegas a ser dios, tienes ganas de meterte dentro del misterio de la creación. Tiene que haber un punto de inconsciencia, o de vanidad. Después puedes ser la persona más humilde del mundo, pero en el momento de la creación… Realmente, ¿quién soy yo para decirte a ti qué debes hacer con tu vida? Pero claro, yo debo creerme que tengo una facultad, que realmente puedo hacer ese tipo de cosas.

¿Cómo conecta esa soberbia con el público?

El hecho de escribir para el teatro da un punto de humildad, ya que no eres el único. Vienen unos actores que se hacen suya la obra, un director que la interpreta… Deja de ser tuya.

¿Cuándo alguien dirige un texto tuyo sientes que la obra deja de pertenecerte?

Totalmente. Yo siempre digo a los novelistas: imagínate ver la cara y oír los comentarios que hace la gente cuando lee tu novela. ¡Un drama! Pero claro, el teatro sólo tiene sentido cuando se represente. Por lo tanto es todo lo contrario, estás continuamente sometido al análisis.

De la misma forma, ¿en el momento que tú coges un Shakespeare o un texto de Galceran también te los apropias?

Sí, totalmente. A mí me gusta más dirigir para enriquecer mi faceta de autor que para la dirección en sí misma. Dirigiendo aprendo la técnica que ha usado el autor de turno para realizar aquella obra, aprendo como autor dirigiendo las obras de otros. Siempre me lo miro todo desde la perspectiva de autor. Los críticos dicen que soy mejor director que creador, pero yo no creo para nada en la figura del director de teatro. El director existe sólo desde finales del siglo XX, y es por la luz eléctrica.

¿Por qué? ¿Cuál es la relación?

Ya, dicho así parece raro, ¿no? Parece un juego. ¡Enigma! ¿Por qué crees que la luz eléctrica provoca que haya directores de teatro? Pues porque cuando irrumpe la electricidad en el escenario todos los signos se vuelven enormemente complejos. Antes había solo telones y velas que se encendían delante del escenario. Ahora todo está electrificado, hay mil focos y todo se vuelve de una complejidad bestial, porque también irrumpe la tridimensionalidad. Y claro, es necesario que alguien ponga orden en todo esto.

Entonces, ¿tu postura es que la persona que crea el texto es la que debe dirigirlo?

Claro, lo he defendido toda mi vida. Y estoy muy en contra del autor que dice que sólo sabe escribir, que envía el texto y se queda en casa. Si escribes para el escenario, ¿por qué no tienes que dirigirlo?

Para terminar, quiero que me escojas una palabra cualquiera. No hay directriz.

Te diré una que digo habitualmente, que me gusta mucho. Es una palabra monovocálica, justo al contrario del lipogramismo. Me gusta mucho el monovocalismo. Y hay una palabra monovocália muy catalana que me encanta como suena, es tarannà [algo así como talante, una forma de hacer las cosas y actuar.] Además es muy genuina, cuesta mucho de traducir, y me gusta mucho lo que significa. Me encanta como suena, con esta doble ene que le da fuerza. Esa doble nasal me gusta mucho.

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Texto: Oriol Soler

Fotografías: Adrià Calvo

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