Jordi Galceran (Barcelona, 1964) nos recibe en su enorme piso del Eixample de Barcelona. Hablamos sobre el juego, la escritura i la cultura en general con el dramaturgo que escribió El Método Grönholm , la obra con más repercusión de la historia del teatro catalán. Filólogo de formación, Jordi relativiza su trabajo de creador, y parece que se mantiene a cierta distancia del ruido, refugiándose en su caos particular. También escucha nuestra conversación la Fura, una perra juguetona que secunda al anfitrión cuando llegamos y nos vamos de su casa.

Uno de los primeros que pasó por Verbàlia fue Sergi Belbel, con el que has trabajado muchas veces, que tiene una idea del teatro muy vinculada al juego…

Sergi y yo somos muy amigos, y hemos jugado juntos muchas veces. Ahora ya no tanto, pero durante un año entero íbamos por las noches a su estudio a jugar al Eleusis [ un juego basado en el ensayo y error que se juega con cartas ]. Él es mucho más jugador que yo, a mí me gusta jugar pero dentro de los límites, no soy obsesivo. Pero vaya, siempre que nos juntamos para comer o cenar acabamos jugando a algo.

¿Y soléis jugar a juegos como el Eleusis?

El Eleusis es para profesionales, jugamos a cosas más ligeras, cualquier cosa que se nos ocurra. Hubo una época que jugábamos al diccionario. Es un juego que consiste en buscar una palabra desconocida en el Maria Moliner y hacer una definición. Hay que adivinar cuál es la definición correcta, y entre las opciones hay una que es la del diccionario. Y es divertidísimo, terminas cogiendo palabras en argot peruano que son muy rebuscadas… Sergi es muy rápido, yo soy más reflexivo.

Más allá del juego como diversión entre amigos, ¿tiene una utilidad importante en la escritura teatral?

¡Sí! En mis obras casi siempre hay juegos. Y yo creo que la escritura tiene mucha relación con el juego. Cuando hago talleres o cosas parecidas siempre cuento el trabajo de un dramaturgo como el trabajo de un creador de juegos. Para mí, hacer una obra de teatro es crear un mundo, un tablero para jugar, un espacio en el que se desarrolle el juego. Hace falta poner unas reglas bien definidas para que el espectador sepa en qué mundo está en cada momento, sobretodo en las obras de ciencia ficción.

Claro, las reglas son distintas a las que hay establecidas en el mundo real.

Exacto. Después hay que pensar los jugadores, los personajes y cómo influirá el carácter de cada personaje en el desarrollo del juego, igual que cuando juegas una partida de póker es importantísimo saber el carácter de tus oponentes. De la misma forma se deben crear los personajes: hay el osado, el tímido, el que engaña, el que no arriesga, el que arriesga mucho… Y eso afecta al desarrollo del juego, y por lo tanto al desarrollo de la trama. Después, la apuesta. En un juego es importantísimo saber qué te estás jugando. No es lo mismo jugarse cinco euros que jugarse la vida. Cuando creas una obra tienes que pensar mucho en qué se está jugando dentro de ese juego.

De hecho en Palabras Encadenadas, una de tus obras, un secuestrador negocia la liberación de una víctima desafiándola a un juego verbal.

A veces introduzco juegos en mis obras, pero yo pienso toda la obra como un juego, un juego entre personajes y un juego con el espectador. El Método Grönholm también era una consecución de juegos, unos personajes que optan a un trabajo y se les plantean juegos, y quien gana se queda con el trabajo. Aquí se ejemplifica todo lo que hablábamos antes. Hay unas reglas, cada personaje actúa de una forma determinada en función de su carácter y su historia, lo que arrastra detrás. Y aquí lo que nos jugamos es el trabajo de su vida, que para ellos es decisiva. Y tiene que haber una resolución final, a mí no me gustan los finales abiertos. Es muy importante para el espectador que la trama se cierre, que haya un desenlace real. Odio los finales abiertos, son de cobardes, es como dejar una partida sin terminar. Yo traslado estas características de los juegos a mi trabajo, y si lo haces bien y cumples con estas características sale algo que está bien.

También necesitas un director que entenga esta idea, porque si no la esencia se pierde, ¿no?

Sí, necesitas un director cómplice, que entienda lo que estás haciendo. Siempre me han dirigido las obras directores con los que conecto, pero claro, no se pueden romper las reglas. Con Shakespeare sí que puedes romper las reglas y ambientar la obra en un balneario de la Alemania nazi, todo el mundo conoce la obra, pero en el teatro contemporáneo no. Es necesario que el director entienda a qué estamos jugando.

¿Cómo es la negociación de tus textos con los directores?

Normalmente trabajo con directores que van a favor de la obra, sí que a veces hay directores que quieren aprovechar tu texto para ser creativos, pero si no hay conexión, pues no se hace la obra y ya está. Yo, por ejemplo, no sigo los ensayos. Yo hablo con el director y luego, como quien dice, no aparezco hasta el estreno. No participo del proceso, creo que el autor aquí molesta. Tú has hecho tu trabajo, que es el texto, y ahora todo está en sus manos, y a mí este proceso me aburre. Me han propuesto dirigir obras mías, pero yo ya sé cómo va la historia, cómo funciona y cómo termina. Y tienes que pasarte seis semanas haciendo un viaje con los actores en el que ellos tienen que descubrir una serie de cosas que tú ya sabes. Además no sabría hacerlo, yo diría: es así. Pero los actores, si son buenos, ya llegarán ahí. El problema es que tú crees que tienen que llegar ya, ahora, y realmente se necesita un proceso.

¿Cómo es el proceso de creación de un texto?

Caótico. Cada autor te contaría un proceso distinto, pero lo importante es llegar al final, cada uno por su camino. Yo empiezo a escribir. Cuando tengo que tengo una idea que creo que puede funcionar, empiezo ya con el diálogo. Muchas veces en la página 20 veo que aquello no da para una obra de teatro, y lo dejo. Lo más difícil de este oficio es encontrar una buena idea, dedico el 80% de mi tiempo a pensar sobre qué puedo escribir. Después el hecho de escribir es más rápido, más de oficio.

¿Una buena idea cómo se encuentra? ¿Inspiraciones, influencias...?

Es un misterio. Yo leo periódicos, miro películas, leo obras de teatro… A veces, sumas cosas de aquí y de allí, las unes y se conectan… La creatividad tiene mucho que ver con encontrar puntos de contacto entre cosas que parecen muy lejanas. Hay un juego buenísimo que es una caja en la que van saliendo dibujos, y cada dibujo que te sale tienes un elemento más para ir construyendo una historia. Pues la creatividad es esto, encontrar la conexión entre coas que en principio no estaban conectadas. Con el humor también funciona de forma similar, lo que nos hace reír es la sorpresa, la cosa inesperada. Me dejo llevar por el azar. Eso también proviene del juego, y es muy importante. Cuando empiezo a escribir no sé adonde voy, dejo que la historia me sorprenda. Si me aburro, busco un giro dramático. Es como en el juego, si de golpe haces una apuesta arriesgada puedes ganar o perder, pero seguro que algo pasará. Yo busco textos sorprendentes, que también han sido sorprendentes para mí mientras los escribía.

Tú te mueves en la comedia, que es en cierto modo coger un drama y contarlo de forma divertida. ¿Por qué?

Es cuestión de tono. Yo creo que casi todas las historias pueden ser dramáticas o cómicas, y yo creo que esto va con la bestia. En Palabras Encadenadas quería hacer un thriller de tensión, ¡y la gente se reía! Yo creo que es un problema mío, y he dicho: ¡déjate ir y hazlo cómico hasta el final! Supongo que tiene que ver con cómo se enfrenta la gente a la vida, hay gente que se enfrenta a ella de forma trágica y yo lo hago de forma irónica y riéndome un poco de las cosas dramáticas que pasan en el mundo.

Has dicho que sabes que nunca tendrás un éxito más grande que el de El Método Grönholm. ¿Vinculas el éxito de esta obra con tu plenitud creativa?

No, a ver, el éxito también es azaroso. Se dan una serie de cosas que hacen que la obra triunfe en un momento determinado. El Método es especial porque ha ido muy bien en todos sitios. Yo querría tener éxito con todas las obras que escribo, nadie escribe para cagarle. El Método fue un éxito de público enorme, y eso es muy complicado que suceda. A mi ese éxito me tranquilizó, porque el convencimiento de saber que no tendrás jamás un éxito parecido hace que te dediques a escribir tan bien como sepas sin sufrir. Ya has tenido el éxito. Yo me tomo la escritura como un oficio y con sentido del humor, de forma irónica y como un juego. A veces ganas, otras pierdes, esta no ha salido bien y la siguiente ya irá mejor. Yo no me dejo la vida en cada obra que escribo, no tengo un sentido trágico de la creatividad. No, yo intento hacer la mejor obra posible y no significa nada más que eso, no me cortaré las venas si una obra fracasa y no me voy a creer nada si es un éxito. No te puedes tomar en serio a ti mismo, porque acabas siendo insoportable y muy pesado. Sí que hay gente que se juega la vida en cada obra, pero yo no. Hay pocas cosas en esta vida que valga la pena tomárselas en serio.

Empezaste en el teatro amateur. ¿Hasta qué punto es importante para ti ese origen?

Para mí fue una forma de aprender. Yo, aparte de estudiar filología, nunca hice talleres de escritura, aprendí a hacer teatro haciendo teatro. Nos juntamos un grupo de gente que éramos buenos, que al final nos hemos dedicado a ello profesionalmente. Es la teoría de las 10.000 horas, que dice que tienes que practicar tu trabajo 10.000 horas para llegar a hacerlo bien.

¿10.000 antes de hacerlo bien? Son muchas...

Sí, hay un libro que defiende esa teoría. El ejemplo son los Beatles, que durante dos años fueron a Alemania a tocar seis horas al día, y aquí es donde empezaron a aprovechar su talento y a explotarlo.

¿Tú cumpliste esas 10.000 horas?

[se ríe]. Hostia, ¡no lo sé! Esta teoría tiene parte de razón, hace falta tener talento y suerte, pero hay que pasar este tiempo de práctica.

¿Cómo analizarías el panorama teatral que hay en Catalunya?

Yo soy muy optimista, siempre lo he sido, y creo que hay señales que permiten ser optimista en referencia al teatro. El teatro, dentro del mundo de la ficción, siempre irá bien. Aquí en casa cada vez tenemos una pantalla más grande, podemos ver películas, de todo. Para salir de casa, lo más lógico es buscar el directo: conciertos y teatro. Es un espectáculo que no se puede descargar, y es un pequeño acontecimiento que vale la pena aunque sea caro. Ahora hemos pasado una época complicada, pero las recaudaciones del teatro en los últimos meses están subiendo, y las del cine bajan. Ir al teatro es como ir a los toros, pueden pasar cosas inesperadas. El teatro es peligroso.

¿Peligroso?

Cuando vas a la obra sabes que aquellas personas son de verdad, y que están jugando porque se pueden equivocar, se pueden quedar sin voz, pueden enfermar. No es grabado, es real, tiene un punto circense, de incertidumbre. Más allá del negocio, yo creo que en Catalunya se está haciendo un teatro buenísimo, hay mucha gente talentosa. Todo esto ya está estallando y tiene que estallar mucho más. También, como somos un país pequeño, es difícil hacer una película y ganarse la vida con ella. En cambio el teatro es fácil de montar, y eso hace que la mayoría de gente que quiere escribir ficción acabe haciendo teatro. Aquí los mejores actores hacen teatro, en la mayoría de países los mejores actores no salen del cine, aquí tenemos muy buen material teatral en todos sus elementos. En Catalunya los mejores actores del país salen en los culebrones, y eso es impensable fuera. ¡Aquí Al Pacino está en La Riera! [ el culebrón de mediodía de TV3]

Para terminar, te pido que escojas una palabra.

Te diré virguería. Me gusta porque es de las pocas palabras que suena como lo que quiere decir. Es una palabra que tengo mucho en la cabeza cuando escribo. Siempre pienso: Jordi, no puedes hacer cualquier cosa, tienes que hacer una virguería. 

Texto: Oriol Soler

Fotografías: Adrià Calvo

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